"Сияние" (The Shining) Стэнли Кубрика названо лучшим фильмом ужасов в истории. Картина была снята в 1980 году по мотивам книги Стивена Кинга.
Камера находится на низком уровне над огромным западным озером, его целью, по-видимому, является маленький остров в центре, который, кажется, состоит из ничего, кроме верхушек деревьев. Подойдите ближе, затем развернитесь и пройдите мимо острова, слегка перегнувшись в поисках центра, сосредоточенного на стыке поверхности озера и окружающего откоса, светящегося в J.M.W. Тернер солнечного света. Вырезать на вид с Божьим взглядом желтый Фольксваген далеко внизу, сворачивая горную дорогу через бесконечную стену высоких сосен и длинных ранних утренних теней; поднимаясь на вершину рамы и не набирая места. Последующие порезы, наклоняя нас ближе к горизонтальной траектории автомобиля, когда он двигался по склону горы. Захватывая близость линейки фотоаппаратов и проезжей части, затем выстрел отрывается на трассе, и долина падает ниже нас. Больше разрезов, больше видов, миль местности; мрачное великолепие. Воздушный подход к заснеженному горному гребню и, ниже него, обширный курортный отель The Overlook. Экран становится черным.
Действительно ли Стэнли Кубрик сказал, что The Shining, его фильм о романе Стивена Кинга, был бы самым страшным фильмом ужасов всех времен? Он не должен был. На одном очень важном уровне замечание может быть правдой. Но это не первый уровень, который люди будут рассматривать (хотя это тот уровень, который находится прямо перед нами на экране фильма). То, что люди слышат, когда кто-то бросает фразу «самый страшный фильм ужасов всех времен», заключается в следующем: вы присоединились к летним толпам, стекающимся в ужас Amityville, вы корчились и прыгали через Чужого, вы наблюдали за половиной Хэллоуина из-за ваших пальцев, но вы еще ничего не видно! И ответ: ладно, отбросьте меня, заставьте меня вздрогнуть, извините меня. И они обнаруживают, что, в основном, длинное, заселенное, умышленное размещение Кубрика, рассказывающее о незабываемой истории с твистской зоной Сумеречной зоны, в конце концов, не делает этого для них, хотя для них может быть много чего другого, ждут.
Таким образом, Кубрик, который известен за контроль над рекламой своих фильмов так же близко, как и различные аспекты их создания, во многом виноват в первоначальной, сильно отрицательной обратной связи с его фильмом. Может быть, он не знал, когда The Shining начал свой путь к экрану несколько лет назад, что жанр ужасов будет в полном разгаре, самой продаваемой области в кино, к тому времени, когда его фильм был готов к доставке. Но он мог видеть это, скажем, год назад. И все же он нажал на крючок с ужасом, рассчитывая на него - вместе со своим собственным возвышением - заполнить театры и заплатить стоимость 18 миллионов долларов за самый дорогой фильм под землей.
Действие фильма можно обобщить в терминах, которые, похоже, соответствуют рецепту ужасов-фильмов. Джек Торрэнс (Джек Николсон), когда-то школьный учитель, дрожащий экс-алкоголик, и потенциальные писательские знаки в качестве смотрителя этого курортного отеля в Скалистых горах Колорадо, покинувшего и отрезанного от контакта с человеком пять месяцев в году. Разделение бдения будет его тихой разговорной, довольно простой женой Венди (Шелли Дюваль) и их сын только школьного возраста Дэнни (Дэнни Ллойд).
Дэнни тайно обладает даром «сияния» - способностью воспринимать психические вибрации из прошлого, настоящего и будущего, междугородней или более близкой. Прежде чем он даже доберется до «Оверлука», он получает сообщения от «Тони», убежденного товарища по игре, который является способом учета Дэнни для себя за свои особые полномочия. С момента своего создания в 1907 году The Overlook создала свою долю плохих сцен, и в то же время, некоторые из них, похоже, хранятся для семьи Торранс.
У Джека нет признанных сил сиять, но он, похоже, созвучен с отелем по-своему. Предположительно, он планирует воспользоваться своим нетребовательным графиком работы в качестве смотрителя, чтобы попасть в «большой письменный проект», который он изложил, и периодически мы видим или слышим, как он печатает. Но мы также стали свидетелями того, что он пойдет по стопам предыдущего смотрителя, Грейди, неустанно выглядящего парня, который надень его жену и дочерей в один зимний день, а затем выдохнул свои мозги.
Эта вероятность очевидна из первого. Среди главных источников раздражения для любителей ужасов-запов заключается в том, что Кубрик (писатель с романистом Дианой Джонсон) выбросил большую часть эктоплазматических и других сверхъестественных изобретений Стивена Кинга - большинство более необычных призраков, демонического лифта, смертельной водосточной трубы, зловещие животные хеджирования (проблема неразрешимых спецэффектов) - сосредоточиться на трех главных персонажах и The Overlook как на коллекции абстрактных пространств.
Он также - и не совсем по причинам кинематографического рационализации - обошел практически всю сложную историю Джека Торранса, что его «мотивации» и степень его соучастия в том, что силы населяют отель, становятся намного более неуловимыми; ни Торранс не допускал очень прослеживаемого спуска в безумие - он просто прибывает туда. Более того, Кубрик децентрализовал Дэнни как психическую направленность действия и цели приобретения (из-за его дара сияния) для мастерских демонов отеля; поощрял Джека Николсона в самых возмутительных проявлениях слюной мании; и направил Шелли Дюваль так гротескно, что Венди Торранс становится почти таким же случаем для лечения, как и ее муж. Короче говоря, он лишил аудиторию какой-либо реальной возможности отождествлять себя с персонажами в течение часа (а точнее, 146 минут) угрозы, тем самым нарушая традиционную теорию о том, как отбить веселый хороший страх.
Теперь можно сказать: «Сияние» - фильм ужасов только в том смысле, что зрелая работа Кубрика была фильмами ужасов, которые представляют собой суеверное видение непостижимого космического порядка и «самой пагубной расы маленьких паразитов, которые природа когда-либо страдал, чтобы ползти по поверхности земли ». Несмотря на происхождение Стивена Кинга и конвенции с привидениями, режиссер так мало интересуется жанром ради себя, что он даже не систематически не искажал его так сильно, как смещал его с жанр - все свое. И почему это должно стать сюрпризом? Кто беспокоится о том, чтобы описать д-ра Странджелова как «антивоенный фильм» или увидеть заслугу в рейтинге 2001 года: Космическая одиссея как «космическая картина» или находит особую пользу при рассмотрении Барри Линдона как «картины костюма»? «Сияющий» - это «фильм Стэнли Кубрика», и поэтому он делает безупречный, а также ужасающий смысл.
По-видимому, поэтично, что в то время, когда Стэнли Кубрик описывал арабские космические станции и звездные коридоры и историю человеческого сознания в космической одиссее, Майкл Сноу делал «Длина волны», «Рождение нации в подземных фильмах» (Manny Farber's фраза). Сорокапятиминутный фильм о «чердаке» состоит из одного непрерывного увеличения на восемьдесят футов горизонтального пространства, начиная с полного представления комнаты и заканчивая крупным планом фотографии на противоположной стене. На самом деле, растворение необходимо, чтобы добраться до второго, очень короткого снимка фотографии, которое мы даже не узнали как фотографию, когда начался фильм / фильм: волна, которая ломается на берегу. Формальный каламбур: оптически перемещайтесь по длине комнаты, чтобы посмотреть на картину волны (растворение, обеспечивающее конкретное восприятие и «понимание» после всеобъемлющей инвентаризации всего пространства), а название этого движущегося изображения - длина волны.
Я не сомневаюсь, что Кубрик видел длину волны, а не только потому, что его новый фильм заканчивается выстрелом, который движется по коридору и фотографируется, после чего мы растворяемся для еще более пристального изучения элементов фотографии. В конце концов, он присвоил провидческие методы Иордана Белсона в 2001 году. И, возможно, уклонение от обычного мотивационного анализа в его обращении с персонажами имеет аналог в нахальный упрек Снега нашей восприимчивости к мелодраме в области длины волны, когда раненый человек спотыкается в пустой чердак , обрушивается на пол и в итоге теряется из виду - и остается необъяснимым - поскольку зум проникает глубже в пространство комнаты, оставляя его за пределами видимости.
Разумеется, Кубрик - человек с треком, а не человек с масштабированием. Действительно, его отслеживание в этом фильме, освобожденное от всех физических ограничений благодаря развитию Steadicam, уже давно стало печально известным, если не печально известным, среди типов критиков: неясно смущающим фетишем. («Конечно, есть много отслеживания - он Кубрик! Так что еще нового?)
Тем не менее, отслеживание в The Shining освящается гораздо больше, чем удовлетворение желания режиссера за технологию или предоставление грандиозного тура по наполеоно-щедрому набору. Он олицетворяет пространство, анализирует потенциальность в пространственных терминах, сопоставляет условия ожиданий с неоготической средой, которая является конечной, но навязывая ее масштаб. И если это звучит как засушливое упражнение, чтобы передать как популярное развлечение, подумайте, что Кубрик дважды дает формальный толчок карикатур Roadrunner, которые где-то звучат на телевидении за кадром. Скажите случайному кинорежиссеру, что он попал между комической и эмоциональной истерией, потому что разноплановые стратагемы Уила Э. Койота описывают систематическое переосмысление пространственной и временной возможности, обмен кинетической и потенциальной энергией, и он подумает, что вы тянете его цепь; но это все равно, почему он смеется.
Steadycam сидит низко, всего в нескольких дюймах от пола за Дэнни Торрансом, когда он катается на трехколесном велосипеде вокруг и на первом этаже отеля в начале фильма. Мы следим за ним за полной схемой, кстати, подходим к тому, что по отношению к тому, что еще (кухня, офис, вход в вестибюль, лаундж Колорадо, где Джек делает свое письмо). Кубрик уходит с этим установочным выстрелом, потому что даже самый антифезистский наблюдатель должен найти техническое достижение, волнующее, а также потому, что действие акцентировано одним из этих ярких, пышных особых эффектов момента-кинематографического обнаружения, которое имеет практически атавистический призыв : крик-свист, хлыст-свист, как детский трофей, с беспощадностью блаженства, через полированный пол и глубокий ковер.
Но, даже когда мы выходим на это замечательное движение, мы ищем его, чтобы раскрывать больше. Будет ли парень за углом и забегать в призрак? Каждый поворот, каждый новый путь восприятия приближается с ожиданием; и ничего не происходит. Ожидание, разочарование, ожидание. Он имеет много общего с качеством жизни Торренса.
Для жизни Джека Торранса некуда идти. Морщина в концепции презерватива Кубрика заключается не в том, что The Overlook Hotel, с ее слоем на слое грязной, в значительной степени глупой (в отрыве Кубрика от короля), зверства Джек - это место, которое он родился, чтобы занять, окруженной стеной, в которой он может достичь апофеоза, которого он явно не может достичь каким-либо другим способом. Например, быть писателем не в руках Джека. Достаточно самооправдания, что его прежняя трудовая работа школьного обучения мешала его письму; или что его жена Венди так мало понимает реальность письма (она думает, что ему просто нужно привыкать делать это каждый день), что он может оставаться на месте, просто будучи более изощренным по этому вопросу, чем она. Пространства «Овервью» отражают банкротство Джека. Бесплодие его необъятности, пространства, которые разрастаются, но действительно соединяются друг с другом в континууме, который охватывает, а не релизы, расстраивает, а не освобождает - все это становится продолжением его собственной бесплотности ума и духа.
Эти места рисуют Джека. Кубрик видит, что они тоже нас привлекают. Речь идет не просто о коридорах, одержимо отслеживаемых. Практически каждый выстрел в фильме (независимо от того, является ли настройка «Оверлук» или нет) строится вокруг центрального отверстия, вакансии, слезы на мембране реальности: дверь, которая приведет нас в другую коридор, панель яркого цвета, которая как-то кажется более проницаемым, чем окружающие темные тона, бесконечное белое сияние, выходящее за центральное лицо крупным планом, зеркало, экран телевизора ... фотографию. С того момента, как мы теряем утешительное чувство фокуса и назначения, поставляемое этим островом, живописно сосредоточенным в озере, мы занимаемся космическим пространством.
Скоро в резиденции Торренса наступает момент, когда Венди и Дэнни отправляются исследовать Лабиринт «Оверлуз», тщательно вылепленный хедж как старый, и почти такой же большой, как и сама гостиница. Кубрик отрывается от них до Джека, дрейфуя в жуткой ложе через интерьер отеля. Он останавливается за столом, который носит масштабную модель лабиринта снаружи. Низкоугольный выстрел Джека, который сдерживает интерес, сопровождается нисходящим взглядом, абсолютно перпендикулярным, в Лабиринте. Этот кадр - чистая геометрия - пока мы не заметим две фигуры (мультяшные или настоящие?), Движущиеся и бросающие отдельные тени в центральном проходе. Накладной взгляд неуклонно снижался (движение камеры? Зум?), Так как срез к нему и слабо, как мышь скрипы, мы начинаем забирать голоса Венди и Дэнни.
Каков масштаб здесь? Мы смотрим на модель стола или вниз на настоящий лабиринт? Если фактический Лабиринт, эти цифры просто Венди и Дэнни были раскованны с большой высоты, как в открытии аэрофотоснимков фильма; возможно, Кубрик вернулся к своему любимому, божественному взгляду, превратившему мир в шахматную доску. Если масштабная модель, то эти цифры являются гротескными проекциями Венди и Дэнни, но спроектированы воображением Джека или каким-то образом ужасно дублированы в демонической принадлежности для детской игрушки. Или это реальный Лабиринт достаточно справедлив, реальная Венди и Дэнни уменьшились на расстояние, будучи увиденным Джеком в симпатичной фазе с парящим духом «Оверлука»? Мы не можем быть уверены. Любое или все вышеизложенное может быть правдой (и нисходящий вид никогда не будет настолько далек, чтобы подключить нас к визуальному отношению к матери и сыну в натуральную величину, что достигается только сокращением их зрения, наблюдаемым с нормального уровня глаз). Мы не знаем, где мы стоим в этой игре, и это будет не в последний раз.
В мгновение от напряженного отвлечения, когда-то меняется, Джек впадает в бар отеля, Золотую комнату и поднимается на стул. Место пусто, не только людей (конечно ...), но и выпивки, которые менеджмент всегда снимает в межсезонье, чтобы сократить расходы на страхование. Тем не менее, это то место, в котором Джек привык находить утешение. И теперь, проснувшись от кошмара Грейди-подобного зверства и обвинив его в том, что он причинил боль своему сыну, когда он (неосторожно?) Однажды сделал это, он провисает от жалости к себе и вздыхает: «Боже, я дам что-нибудь для напиток! Дай мою проклятую душу за бокал пива!
До этого момента мы наблюдали Джека по диагонали, из-за стойки, но некоторое расстояние по его длине. Теперь мы остановились прямо напротив него. Он тянет руки к его лицу, а затем смотрит прямо на нас. Его лицо ярко - ярко освещено теплым светом громоотвода, встроенного прямо в бар; и теперь флуоресценция усиливается внезапной, градом-хорошо встреченной усмешкой. «Зачем здравствуйте, Ллойд!» И Джек скользит в хорошо отрепетированную ектю изнуренной от мира мудрости, монолог, претендующий быть монологом, доведенный до сложного образа всех барменов в его прошлом. Мы были брошены как «Ллойд». Роль причудлива, но не невыносима. Затем Кубрик реверсирует и там, где мы образно стояли, это Ллойд (Джо Туркель).
Джек продолжает говорить; он ничуть не удивлен, что Ллойд виден, на самом деле, и изливает на него бурбон, как прекрасный факт. Теперь мы отвлекаемся. Вот, наконец, настоящий призрачный призрак, призванный нам когда-либо так натуралистически (если его жутко позолотил атмосфера Золотой комнаты), не прибегая к «сиянию» Дэнни. Не только это - мы не можем узнать (и никогда не узнаем), является ли это впервые за месяц или более того, что в отеле Джек увидел Ллойда. Также нет утешения в том, что, когда Венди прибывает на место происшествия через мгновение, ни Ллойд, ни его бурбон не свидетельствуют.
Кубрик делает ограниченное и прямое использование стандартного иллюзорного устройства зеркал в The Shining; но, как повествовательные детали, бит и куски многих разных сюжетов Overlook, накапливаются, и поскольку редакционный дизайн фильма становится все более наклонным и наводящим на размышления, все больше и больше ощущается в ловушке бесконечности зеркал. Идентификация и ссылка преднамеренно запутаны: Венди приходит сказать Джеку: «В отеле есть сумасшедшая женщина», и он головокружительно отвечает: «Вы из своего чертового ума ?!», это только первый тремор в необычайной конкатенации, эскалации к окончательному кризису.
Брутализация Дэнни (о которой обвинили Джека) состоялась в таинственной комнате 237, вибрации которой соблазнили мальчика несколько раз ранее. Мы смотрели ему в глаза, когда он проходил через дверь, но были взволнованы резкой Венди, которая, в свою очередь, привела нас к Джеку в муках «худшего кошмара, который у меня когда-либо был», убийства его семьи. Следовательно, хотя технически невинно, Джек был формально вовлечен во все, что было выяснено в 237. Когда Джек отвечает на вызов Венди, чтобы исследовать комнату, мы внезапно оказались запертыми на закрытом логотипе телевизионной программы новостей. Медленное масштабирование, и мы находимся в доме Майами Дика Хэллоранна (Scatman Crothers), черного повара Overlook, который также «сияет», и который ранее установил связь с Дэнни в одной из этих нескольких серий бесплатно (до решающий момент) принципа центральной вакансии. Обратный вырез и приближение к Hallorann, когда он внезапно регистрирует ужас.
Вырезано крупным планом Дэнни Торранс, дрожащим в трансе, пеной слюны на его губах (так как Джек явно слюноотделился, когда вышел из его кошмара). Затем камера начинает описывать субъективное проникновение комнаты 237-Дэнни, сияющей Дику об этом опыте? Дик вспоминает собственный опыт в 237 году (его страх перед тем, что комната была установлена ранее)? Пока мы не увидим, как взрослая кавказская рука протягивает руку, чтобы открыть дверь в ванную, мы можем быть уверены в том, что происходит.
За занавеской ванны туманная фигура движется, затем оттягивает занавес. Обнаженная женщина, молодая, прекрасная, но похожая на манекен, смотрит на комнату в камере на мгновение, а затем мы обрамляем Джека Торранса в дверном проеме. Молодая женщина поднимается, шаги от бани, паузы. Вернитесь к Джеку, который медленно начинает склоняться в ожидании и направляется к ней. Они обнимаются, целуются - и над ее плечом Джек видит отражение толстой, древней, частично разложенной мечты на руках.
Он отступает; она продвигается, кудахтается, протягивает руки. Взаимодействие с этим - изображения одной и той же старухи, видимой сверху, лежащей мертвой в ванной, начало оживлять. Это перспектива, которую Джек никогда не имел, но, по-видимому, Дэнни или Дик Хэллоранн; реальность, существующая в недавнем, более далеком прошлом, сопоставляется с непосредственной реальностью переживаний Джека в 237 году. Кто и где и когда? И это имеет значение?
Джек Торранс возвращается из встречи, отрицая, что в 237 году есть что посмотреть. Более того, он стремится успокоить Венди с резонансным клише: «Я уверен, что он будет сам снова утром» (но он не будет , он будет «Тони».) Венди не покупает; она настаивает, чтобы они вытащили Дэнни из отеля. Угрожаемый в первый раз с отделением от «Оверлука», Джек взрывается: «Ты всю жизнь трахался! Но ты не испортишь это!
Штурм, Джек находит коридоры отеля, усыпанные воздушными шарами и конфетти, и звук танцевальной группы Twenties, плывущей в воздухе. Жидкая боковая дорожка снова выводит его из коридора в Золотой зал. Ночной клуб наполнен приглушенными гуляками в вечернем платье. Джек проходит среди них, нежно заботясь о своих сторожевых тогах и настраивая свой шаг, чтобы приблизиться к элегантной танцевальной прогулке. Добрый старый Ллойд дежурит, там есть бурбон для стекла Джека, и «руководство» дало указания, что «твои деньги здесь не хороши, мистер Торранс». Джек, хотя и не был отмечен собранием, так как он, несомненно, остался без внимания в жизни , на мгновение будет обеспечен: «Ты единственный, что имеет значение».
Но «Сияние» - это нечто гораздо более сложное, чем простое упражнение в солипсизме. Ллойд с уважением приветствует оба визита Джека - «Что это будет, мистер Торранс?» - оттеняется тихой иронией. И Джек, далекий от возможности присоединиться к вечеринке, вместо этого отстраняется от него: столкновение с официантом, пролитым напитком, а его курс и курс камеры отклоняются в другую комнату с порошком.
Поскольку он так часто играл в гиперкинетические последовательности против мерцательно медленных, здесь Кубрик осуждает Джека на долгую, безумно статичную и формализованную сцену разговора - как бы окутанные задним ходом жизни, занять в этом роскошном отеле, а музыка и толпа бормотали по другую сторону красной, красной стены. Это разговор, который самоуничтоживает в своей логике: официант, собеседник Джека, - это не кто иной, как мистер Грэди (Филипп Стоун), бывший смотритель, который в короткий срок уверяет Джека 1), что он никогда его раньше не видел, 2), что он сам не имеет памяти о том, что все были смотрителями, 3) что Джек всегда был смотрителем - «Я должен знать, сэр, я всегда был здесь» и 4), что он действительно должен был «исправить» его когда они вмешивались в его уход!
Роли сдвигаются по-другому: Грейди - это незапятнанный слуга, откладывающий своего начальника, в то же время он становится стальным мастером сцены и выдает окончательное предупреждение Overlook о том, что Джек теперь должен «исправлять» свою собственную семью. Он даже вводит Джека в причудливый снобизм своей анахроничной, ориентированной на английский язык культурной структуры: Дэнни пытался принести «внешнюю сторону, ниггера, ниггерного повара» в действие; и Джек повторяет «Ниггер»? (превосходное чтение Николсона) в тоне, который предполагает, что он не привык считать негритю как преступление, находится на грани неверного смеха, и все же также очарован новой пульсацией возможности самопомощи здесь. Чья чувствительность отвечает? Какую роль играет Джек в повествовании Overlook, который бы Грейди стал его центром? Действительно, сколько из этих других гостей в ночном клубе «единственные, что имеет значение» в их сценариях, - отрезаны от Джека и от нас, как теряется многообещающая панорама возможностей во сне, когда мы обходим периферийные линии развития, которая никогда не возвращает нас к главной сцене?
Разумеется, это отвлечение самого себя - это ад, а не суровые, порочные жесты, с помощью которых потерянная душа выражает свое насилие. Джек Торранс представлен однообразной средой, в которой только он имеет значение - и тогда он вообще не имеет значения. Это последняя вакансия. Это банкротство. Это ужас, который мы чувствуем, когда Венди Торранс, приходим искать мужа в его логове, наконец-то удается увидеть рукопись «Овервью», излияния его творчества: бесконечное повторение в бесчисленных конфигурациях одной и той же формулы, такая же лирическая плохая шутка: «Вся работа и никакая игра делают Джека скучным мальчиком». Джек тупой мальчик становится Джеком ярким мальчиком, когда, наконец, совершив убийство, он встает в ранее нейтральную рамку: на этот раз вакансия выполнена в его широком, белом, сияющем лице.
Был ли когда-либо более извращенный художественный фильм, чем The Shining в общем выпуске? Никто, кроме Кубрика, не мог этого сделать. Конечно, никто, кроме Кубрика, не мог приблизиться к нему. И невозможно предложить другую современную звезду помимо Джека Николсона, который мог бы сдержать свои свирепые стратегии вместе. Как режиссер, так и звезда были широко раскритикованы за демонстрацию грабежа, прозрачно неправдоподобного исполнения. Разрушительная тонкость Торренса Николсона заключается в его очевидности. Мы наблюдаем за Джеком Николсоном, и мы будем наблюдать за Джеком Николсоном, обратите внимание на каждую поднятую бровь, каждое судорожное подергивание - от отвратительного, откровенно фальшивого человека-мирского и покровительственного почтения на открытии интервью (Барри Нельсон-кубрик кастинг-переворот - как менеджер «Оверлукс»), благодаря несерьезной толерантности к наивности Венди, к бушующим, агрессивным самооборонительным рационализациям его контрактного возвышения в организации «Справедливость». Едва ли рецензент не мог насмехаться над тем, что Николсон регрессировал, чтобы сыграть AIP сумасшедшие сцены, но вот и все, вот что работает: Николсон, Роджер Корман, хлопнет, становится Николсоном, суперзвездой с легкостью, Bad-Ass Buddusky, J.J. Gittes, R.P. McMurphy, супер-хип, так сардонически осознавая, что он прорезает садовое разнообразие циничной голливудской коррупции, как лазер, и скучает.
Джек Николсон играет Джека Николсона, играя Джека Торранса, играя Джека Торранса в роли короля горы. Все, что говорит Джек Торранс, в крайности его расстроен, взращивается в злобности его банальности («Джонни Джон!»); его отвратительные шуточные шутки - это пергамент презрения, брошенный перед его значительными другими, его семьей, его аудиторией - и они отвратительны больше всего, потому что они отскакивают от него, потому что он плохо говорит им, когда он плохо играл ворчливого сумасшедшего. Но не Джек Николсон. Николсон плохо играет бродягу.
И Кубрик, царь своей собственной кинематографической горы, одинокий, тихий заборщик Скиннерских ящиков для созерцания своих собратьев или его идея о них? Кубрик бросает самую яростную перчатку из всех. Он делает фильм ужасов, который не является фильмом ужасов, что зрители должны в него попасть и закончить.
Лабиринт: дрожь от скучно-голубого ожидания от зрителей. Но нет: Лабиринт довольно мягкий. Действительно, Дэнни Торранс знает это как свою собственную руку. Дэнни Кубрик Ребенок освобождается от ванных комнат, скользит волшебным образом на личном снежном холме, ведет Папы Монстра к веселому погоне через этот Лабиринт. И Лабиринт, отверстие после открытия отверстия перед нами, как Steadycam, бросается вниз по туннелю после туннеля, не ловушка, а побег люка. Детская игра: Дэнни спит по собственному столу в снегу, никого; но Стэнли Кубрик не разрешит зрителю участвовать в реверсе неустанных треков.
Мы остаемся с монстром банальности. Мы отслеживаем замороженный момент времени в фильме, где время, наконец, столь же абстрактно и страшно, как пространство. Однажды кубрикский монстр бросил в воздух кость и стал человеком; теперь человек регрессирует к монстру, хрюкает, неспособно наконец даже произнести свои собственные плохие шутки. Освещение ядовито: мы не можем узнать: «Мы всегда были здесь». Отверстие - фотография, на которой проносится последний след, - это экран. Лицо, ухмыляющееся в нас, - это наше собственное. Сияющий.
Список лучших "страшилок" всех времен составило издание IndieWire, в топ-5 вошли "Техасская резня бензопилой", "Ребенок Розмари", "Экзорцист", "Хэллоуин". Далее расположились фильмы "Психо", "Глаза без лица", "Нечто", "Чужой" и "Ночь живых мертвецов".
